Uma miniatura, uma obra falsa, uma cortesã e uma dama da sociedade

Sempre tive uma paixão por retratos miniatura, aquelas pinturas dos séculos XVII, XVIII e XIX, que antes da invenção da fotografia eram o único meio de fazer conhecer um rosto à distância. Os retratos miniatura eram objectos de natureza íntima, que se trocavam por ocasião de casamentos arranjados entre noivos, que nunca se tinham visto, ou entre pais e filhos separados por longas distâncias, ou serviam ainda para recordar uma criança morta demasiado cedo. Esses retratos pintados sobre velino, papel ou marfim são normalmente um pequeno primor e fazem parte das colecções dos grandes museus.

Retrato do Visconde de Vila –Nova de Ourém.
Museu Nacional de Arte Antiga,
228 Min. Foto http://www.matrizpix.dgpc.pt/

Como recebi um dinheiro extra, resolvi fazer uma pequena extravagância e comprei uma dessas pinturas miniatura, emoldurada em marfim, na Feira de Estremoz. Representa uma jovem dama, vestida em trajes datados mais ou menos do segundo quartel do século XIX, isto é, cerca de 1825-1850. Está assinado, mas na altura em que o comprei não consegui ler o nome. O verso da moldura foi revestido com a página de um livro antigo, de uma edição qualquer da Bíblia, inglesa, dos finais do XVIII.

No entanto, como este retrato não me pareceu muito antigo, abri a Santa e Sapientíssima Internet e pesquisei pelos termos Miniature portrait, ivory framework, e Miniature cadre en ivoire, quer em imagens, quer em texto e rapidamente comecei a perceber que as miniaturas emolduradas em marfim semelhantes à minha são relativamente recentes. As que encontrei em sites de leilões e de antiquários na internet eram datadas dos finais do Século XIX ou dos primeiros anos do Século XX.

Continuei as minhas pesquisas e descobri um artigo estupendo na internet de Don Shelton, intitulado Copy, Fake, and Decorative Miniatures, que descreve sumariamente a história da miniatura, bem com as reproduções e falsificações que delas se foram fazendo ao longo dos tempos. Neste texto, refere que finais do Séc. XIX, inícios do XX, na Alemanha e na França foram executadas centenas, senão milhares de cópias de retratos em miniatura ou de obras famosas a partir de estampas, só que em dimensões reduzidas. 

As molduras em marfim eram feitas a partir de teclas de piano

 As molduras de marfim eram feitas reaproveitando antigas teclas de piano e no verso eram revestidas com páginas de livros antigos, para lhes dar um ar histórico. Ao contrário dos retratos miniatura originais, que muitas vezes não eram assinados, estas cópias ostentavam assinaturas de nomes de artistas famosos como Stieler, Nattier, Cosway, Smart e Isabey. Aliás, foi a referência a estes artistas que me permitiu ler a assinatura que constava no meu retrato “Stieler”.

Stieler é a assinatura de Joseph Karl Stieler

Stieler é a assinatura de Joseph Karl Stieler (1781-1858) um pintor alemão da corte bávara que se notabilizou entre outras coisas pela execução da célebre galeria das beldades do Palácio de Nymphenburg, em Munique. Esta Galeria das beldades, ou Schönheitengalerie em alemão, é um conjunto de 36 pinturas, encomendadas pelo Rei Luís I da Baviera a Joseph Karl Stieler, que as executou entre 1827-50, representando as mulheres mais bonitas de Munique. Desta galeria de beldades consta o quadro original, que o autor da minha miniatura copiou descaradamente.

A obra que serviu de modelo à minha pintura. O retrato de Rosalie Julie von Bonar, por Joseph Karl Stieler.

Trata-se do retrato de Rosalie Julie von Bonar, uma jovem aristocrata, filha de um cavaleiro imperial da Morávia e de uma condessa polaca e que casou com o embaixador inglês em Viena, o Barão Ernst von Bonar. Teria 26 anos, quando Joseph Karl Stieler executou este retrato em 1840 e pouco mais se sabe desta Senhora. Mas desta galeria, que ainda hoje se pode admirar no Palácio de Nymphenburg não constam só damas de alta condição, mas também uma cortesã e uma das mais famosas, a danseuse exótica Lola Montez, uma aventureira irlandesa que se fazia passar por espanhola e que se tornou amante do Rei Luís I da Baviera. Mas, o Rei não se limitou só a mandar retrata-la na galeria das beldades de Munique, concedeu-lhe uma anuidade milionária e ainda fez dela Condessa de Landsfeld. O escândalo foi de tal ordem, que o Rei foi forçado a abdicar e a pobre Lola Montez teve que partir da Baviera às pressas, procurando um outro qualquer patrono ou marido rico em paragens mais distantes.

A danseuse exótica Lola Montez, amante do Rei da Baviera é o retrato mais famoso que Joseph Karl Stieler executou para a galeria das Beldades 

Mas voltando à minha pintura da bem comportada Rosalie Julie von Bonar, não é com efeito um verdadeiro retrato em miniatura, um objecto íntimo que um dia alguém encomendou para oferecer a um parente ou a um noivo. É uma reprodução de pequenas dimensões do quadro de Joseph Karl Stieler, ao jeito das miniaturas do início do XIX, feita provavelmente a partir de uma estampa, algures na Alemanha ou na França, por algum estudante de pintura, numa oficina que fazia destes quadrinhos às centenas, reaproveitando teclas de piano para fazer as molduras. Mas o que é mais curioso é que estas falsificações eram na verdade uma espécie de souvenirs das obras dos grandes museus e galerias, vendidas aos turistas que faziam o grand tour nos finais do século XIX. Com efeito, era uma época em que os museus e galerias de arte não dispunham ainda de todo o merchandising das suas colecções, com reproduções das obras dos grandes mestres da pintura e nem as pessoas viajavam com câmaras digitais, fotografando tudo e mais alguma coisa, de modo que estas pinturas miniaturas eram compradas como recordações das grandes obras do Louvre ou outras grandes colecções europeias, da mesma forma como hoje em dia adquirimos nas nossas viagens a Paris ou a Florença uma t-shirt com a Mona Lisa, ou uma coisinha para pendurar no frigorífico, com o Nascimento de Vénus de Boticelli. Terá sido o caso deste quadrinho, talvez comprado por alguém, que há cerca de 100 ou 120 anos visitou a célebre galeria das beldades do Palácio de Nymphenburg e quis ficar com uma recordação, que hoje é minha e cuja história serve de presente de Natal a todos os que ainda tem pachorra para me ler.

Alguns links úteis:

http://www.rubylane.com/item/135488-213pmHat/Antique-French-Portrait-Miniature-large-Miss

http://en.wikipedia.org/wiki/Gallery_of_Beauties

http://www.artwis.com/articles/copy-fake-and-decorative-miniatures/

Uma estampa com 413 anos

a Vita et miracula S.P. Dominici praedicatorii ordinis primi institutoris

Apesar de imaginar que os seguidores deste bolg já devem andar fartos da beatice toda que tenho postado ultimamente, hoje volto à carga com mais uma estampa religiosa. Mas este assunto de identificar velhas folhas de papel arrancadas de livros é para mim um conjunto de charadas, que me dão um prazer louco resolver e para as quais uso a minha experiência profissional de pesquisa em catálogos de bibliotecas europeias e americanas.

O canivet de S. Filipe o Apóstolo, que mostrei a semana passada, comprei-o  juntamente com uma estampa representando uma Santa Bárbara, assinada por um tal C. Galle e percebi desde logo que não era portuguesa, pois parecendo que não vou conhecendo o estilo dos gravadores nacionais e por consequente parti para o google, fazendo uma pesquisa combinada por "C. Galle" "engraving" e "S. Barbara". Rapidamente percebi que se devia tratar de uma obra de um tal Cornelius Galle, o antigo, (1576-1650), um senhor natural da cidade Anvers, ou Antuérpia como é conhecida a cidade em Português e que pertencia a uma dinastia de gravadores flamengos, activos no século XVII.

À medida que ia virando as páginas do livro digitalizado, comecei a achar o que reconhecia o estilo daquelas estampas, bem com o tipo de letra das legendas

Com estes dados continuei a fazer mais pesquisas na net e fui ter a um desses repositórios digitais, o http://catalog.hathitrust.org/Record/010658048, mais propriamente a uma obra dos inícios do Séc. XVII, a Vita et miracula S.P. Dominici praedicatorii ordinis primi institutoris, que foi integralmente digitalizada pela Universidade da Califórnia. Como na descrição sumária mencionavam-se gravuras da família Galle, resolvi encher-me de pachorra e folhear a obra toda, pois podia ser que lá no meio houvesse uma Santa Bárbara qualquer. À medida que ia virando as páginas do livro digitalizado, comecei a achar o que reconhecia o estilo daquelas estampas, bem com o tipo de letra das legendas e pensei que se talvez tivesse sido daquela obra, que foi recortada a minha gravura, representando o São Domingos de Gusmão, a ser perturbado nos seus estudos, por uns diabozinhos antipáticos. E realmente lá para o final do livro, que é uma obra, quase sem texto e com muitas imagens, encontro uma estampa, igualita ao meu São Domingos de Gusmão. Foi uma enorme surpresa, pois apesar de em 2011 ter conseguido identificar o santo e o tema da gravura, nunca tinha chegado a descortinar a que livro ela tinha pertencido.

A estampa igual à minha

Se estava desvendado o mistério de que livro provinha a minha estampa, a ficha do repositório digital, http://catalog.hathitrust.org/Record/010658048, não atribuía uma data certa para a publicação da obra. Indicava que o livro teria sido editado entre 1640 e 1659. Não fiquei contente com estes dados e resolvi e dar uma volta a outras paragens, nomeadamente à Biblioteca Nacional de França, que dava o livro como publicado em 1611 e ainda dei um salto à rede nacional das bibliotecas italianas, onde encontrei outro exemplar, cujo registo catalográfico, confirmou o ano de 1611 como data de publicação e ainda discriminava claramente os autores da obra. As legendas escreveu-as o Senhor Jean Nys, Theodor Galle (1751-1633) imprimiu e gravou as estampas, segundo um desenho de Pieter Jode (1570-1634), outro artista também natural da Flandres.

Em suma, esta minha estampa representando São Domingos de Gusmão é flamenga e datada do ano 1611, e portanto deve ser sem dúvida a gravura mais antiga da minha colecção, pois completou este ano exactamente 413 anos.

Canivet : S. Filipe, o Apóstolo

Consegui comprar mais um canivet, isto é, um daqueles santinhos, com um trabalho todo picotado à volta semelhante a uma renda. Todavia este santinho não é uma daquelas pagelas do século XIX ou inícios do XX em que o picotado é realizado mecanicamente. Aqui o picotado foi feito à mão mediante o auxílio de um instrumento cortante, um canivete, daí a origem do nome, canivet, termo francês pelo qual são normalmente conhecidas estas peças entre os amantes das velharias.

Já aqui apresentei dois destes canivets antigos, que normalmente são datados no século XVIII nos catálogos internacionais de alfarrabistas, leiloeiras e sites de coleccionadores. Mas, aproveitei a compra deste para efectuar mais umas pesquisas aqui e ali na net e apurei mais alguma coisa sobre estes objectos.

Os canivets do século XVIII são de dimensões muito reduzidas.

Em primeiro lugar, ao contrário dos outros registos de santos, estes canivets nem sempre são estampas impressas, que posteriormente foram aguareladas. Os canivets, sobretudo os mais antigos, são pinturas originais a guache, o que os transforma em peças únicas. Também relativamente aos materiais, apurei que estes canivets não são só realizados em papel, mas também em tecido, como o agnus dei, que aqui apresentei em 15 de Março deste ano, ou ainda em velino como este S. Filipe. O velino é uma pele semelhante ao pergaminho, só que de melhor qualidade, normalmente feita de um vitelo, daí o nome velino (do francês antigo Vélin), ou de um outro animal qualquer jovem, como de um cordeiro e tratado de forma a que ficasse com uma espessura muito fina e lisa.

No verso, pode-se observar alguma rugosidade típica de um suporte em pele

Como já expliquei em anteriores posts, estes canivets eram um trabalho realizado em conventos femininos e vendidos para fora como fonte de receita. Aparecem muitas destas peças nos sites de alfarrabistas e de coleccionadores de estampas religiosas, originárias da Alemanha, França ou Holanda. Em Portugal, existiu também uma tradição de trabalho em papel e era natural que também produzissem estes santinhos, mas como estas peças nunca são assinadas, é complicado afirmar que são portuguesas, francesas ou alemãs. Todavia, havia uma grande circulação de gravuras por toda a Europa, como por exemplo as estampas produzidas em Augsburgo, que eram muito populares em Portugal, conforme o demonstrou Marie-Thérèse Mandroux-França na obra Information artistique et «mass-media» au XVIIIe siècle : la diffusion de l'ornement gravé rococo au Portugal - Braga : [s.n.], 1974 e portanto não é de estranhar que estes canivets sejam alemães ou franceses.

Este canivet representa S. Filipe, um dos doze apóstolos que acompanharam Jesus Cristo, facilmente reconhecível, pelos seus atributos, o livro e a cruz, na qual foi supliciado. A legenda encontra-se em latim, S. Philippus.

Alguns links úteis: 

http://www.citedesarts.com/fr/Aff.php?select_nom=6

http://www.bubbkuyper.com/index.php?option=com_virtuemart&category_id=24&page=shop.browse&Itemid=5&limit=50&limitstart=50

Uma estampa representando jóias verdadeiras de Nossa Senhora do Carmo

 

Para nós que vivemos num universo descristianizado, quando compramos os antigos registos de santos do século XVIII, limitamos-nos a apreciar a sua ingenuidade, as cercaduras barrocas e também um certo lado insólito que eles representam, isto é, imagens de santos, que já ninguém conhece ou que já muito poucos veneram, como a Santa Brígida, uma Santa Úrsula, um São Facundo ou uma Santa Quitéria. Nem nos lembramos que essas estampas reproduziam com maior ou menor fidelidade verdadeiras imagens de pedra ou de madeira, espalhadas em capelas e conventos pelo País fora. Muitas dessas esculturas desapareceram com o terramoto, outras perdeu-se-lhe o rasto depois da extinção das ordens religiosas no século XIX e outras ainda, caíram pura e simplesmente no esquecimento e já ninguém se lembra de rezar a Sta. Maria Egipcíaca, uma prostituta que trocou a cosmopolita Alexandria por uma vida de eremita no deserto.

Por essa razão, estas estampas são uma fonte significativa para a história das mentalidades, como também para própria história da arte, conforme poderão apreciar, na história, que contarei de seguida.

Do lado direito, o peitoral e ao centro a laça, são jóias que ainda hoje existem no Museu Nacional de Soares dos Reis

O meu amigo Manel comprou recentemente, uma estampa com a Nossa Senhora do  Carmo, em Lisboa, que é de dimensões maiores do que é normal, mais ou menos um A4, e sobretudo representa com um detalhe extraordinário um traje riquíssimo. Mas o mais curioso desta estampa é que a Virgem Maria ostenta jóias, uma laça e um peitoral, que representarão peças verdadeiras, que ainda hoje existem e que se encontram no Museu Nacional Soares dos Reis, conforme descobriu uma historiadora de arte, Luisa Penalva, numa investigação publicada na Revista do IHA, N.2 (2006), pp. 219-243, com o título As jóias da Virgem do Carmo.

Peitoral com as insígnias dos Carmelitas. Museu Nacional de Soares dos Reis, inv. 225 our. Foto http://www.matrizpix.dgpc.pt/

Essa investigação começou precisamente quando essa historiadora de arte viu por acaso uma estampa idêntica a esta e reconheceu de imediato as jóias do Museu Nacional Soares dos Reis. Estas peças passaram pelo Museu Nacional de Arte Antiga, vindas do Palácio das Necessidades, que por sua vez as terá recebido do antigo Convento do Carmo, onde existia uma imagem de Nossa Senhora do Carmo, que a julgar pelos documentos da época, possuiria um enxoval riquíssimo, do qual faziam parte não só mantos e trajes, mas também muitas jóias, oferecidas pela melhor nobreza da época. A mesma investigadora coloca mesmo a hipótese de a preciosa laça ter sido doada por D. Mariana Vitória (1718-1781), mulher do rei D. José I.

Laça ou guarnição de corpete. Museu Nacional de Sares dos Reis. Inv

211 Our MNSR. Foto http://www.matrizpix.dgpc.pt/

A laça começou por ser um simples laço de veludo ou seda que se colocava ao peito, de onde pendia uma cruz e outros ornamentos e que ao longo do século XVII se transformou progressivamente numa jóia.

O artigo da referida autora permitiu-me também identificar como o autor da estampa Gaspar Fróis Machado (1759-1796), coisa que não conseguia fazer até então, pois a estampa do Manel, foi cortada no fundo, na zona onde costumam estar mencionados os impressores, gravadores ou distribuidores. 

Faianças inglesas que afinal serão espanholas

Já aqui apresentei estas faianças, duas chávenas e uma peça que será uma compoteira ou talvez mais seguramente uma escudela, isto é, uma espécie de taça coberta para sopa. Embora não estejam marcadas, na altura apresentei-as convencidíssimo, que se tratavam de peças inglesas do Século XIX e de facto tudo na sua decoração, uma paisagem imaginária, um lago e uns cisnes, apontava para tal.

Contudo, enganei-me nessa atribuição e muito provavelmente as peças serão espanholas, da fábrica Pickman, conforme me chamou à atenção um seguidor espanhol deste blog, o Corbu.

Na verdade, quando vemos estas peças com paisagens românticas decoradas segundo o processo transfer way, temos sempre tendência a achar que são inglesas, e de facto durante todo o século XIX, a velha Albion invadiu todos os mercados europeus ou americanos com as suas faianças esteticamente muito apelativas, de grande qualidade e vendidas a bom preço. Como reacção a essa hegemonia da faiança inglesa, em meados do século XIX, um pouco mais cedo ou um pouco mais tarde, consoante os casos, por todo o continente europeu, as fábricas dos vários países começaram a fazer louça à maneira inglesa, copiando não só as decorações como os também processos industriais de produção em massa. Foi o caso de Sacávem em Portugal, Sarreguemines em França, Maastricht (De Sphinx) na Holanda ou Sargadellos e Pickman/La Cartuja de Sevilla em Espanha. Ainda recentemente vi na Feira de velharias de Estremoz uma travessa que juraria ser coisa inglesa do século XIX e afinal a marca era de um qualquer país nórdico. Estes são os casos, que eu conheço porque imagino que na Alemanha, no Império Austro-húngaro ou na Itália também terão aparecido fábricas de louça à maneira inglesa.

As minhas peças, a escudela e as duas chávenas serão provavelmente de fabrico espanhol e constituem um bom exemplo de como por toda a Europa se começou a copiar a faiança inglesa, segundo pude apurar pelas minhas pesquisas, que passo de seguida a relatar, se tiverem pachorra de as ler. 

Procurei então na internet por Pickman/La Cartuja de Sevilla Espanha e encontrei algumas peças à venda on-line com decorações iguais à esta daquela fábrica espanhola, mas mais recentes. Na Feira de Estremoz também namorei alguns tempos uns pratos idênticos à escudela, marcados com uma âncora, que na altura julguei que seriam Davenport. Mas não observei com a devida atenção, pois estava sem os óculos de ver ao perto e hoje sei que espanholíssima Pickman usou também a âncora para marcar as suas loiças.

No CERES, colecciones en red, o inventário on line dos museus espanhóis localizei um jarro e uma chávena, marcadas Pickman com uma decoração central idêntica, embora a borda me pareça diferente.

Chávena, 1900-1933, Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla

Na entrada descritiva destas peças, refere-se que a fábrica da Cartuja de Sevilla, conhecida também como Pickman, surgiu em 1839 e à mão de mestres ingleses começou a produzir louça com as técnicas inglesas de estampagem e que as séries decorativas com paisagens românticas imaginárias depressa se tornariam uma imagem de marca desta fábrica, que aliás, continuam ainda a ser feitas nos dias de hoje. Nesta descrição, indica-se no entanto, que foi a Fábrica de Sargadelos, em Lugo, na Galiza, a pioneira em Espanha da decoração com vistas de arquitecturas imaginárias, durante a sua terceira época de laboração, entre 1845-1870. Com efeito, fiz mais umas pesquisas e na net e num site de vendas on-line, encontrei uma caneca de atribuída a Sargadelos, com a mesma decoração central, mas sem marca e enfim nunca se pode confiar muito nas informações destas páginas de vendas.
 

Enfim, fiquei na dúvida se as minhas peças são Sargadelos ou Pickman, até porque as chávenas, pelo craquelé que apresentam, parecem-me mais antigas que a escudela. As chávenas, recebi-as por herança e vieram de Trás-os-Montes, portanto talvez fossem feitas entre 1845-1870 na vizinha Galiza, em Lugo, na fábrica de Sargadelos. A escudela, comprei-a em Estremoz e portanto é mais natural que proviesse de Sevilha. Mas, esta é uma explicação simplista pois ao longo do século XIX o caminho-de-ferro espalhou-se aos poucos por a Península Ibérica e os produtos chegavam a todo o lado.
 

Não cheguei a uma conclusão definitiva sobre estas peças, se serão Sargadelos ou da Cartuja de Sevilla, embora me incline mais para a segunda hipótese. Por exemplo, a cercadura com o motivo das uvas, continua ainda a ser usada na produção actual da Pickman.

A moral desta história é sempre a mesma, para a faiança e não está marcada, temos que sempre usar de muita cautela nas atribuições que fazemos.

Um cristo talhado pelo tempo

Encantei-me por este Cristo incompleto e amputado. Se esta peça estivesse inteira seria talvez apenas uma das centenas de milhares de imagens de Cristo, que se talharam em madeira ao longo do século XVIII. Mas as marcas do tempo transformaram-na numa espécie de escultura contemporânea, como se o artista tivesse desejado apenas representar o torso e cabeça.

Por mera intuição julgo tratar-se de uma peça executada dos finais do XVIII, mas não é muito simples datar os Cristos desta época. Não há um livro que nos explique as características gerais dos Cristos em Portugal no século XVIII. Também é bem verdade, que nesta altura já a iconografia de Cristo crucificado estava estabilizada há muito, e de uma forma ou de outra, o Cristo é sempre representado da forma como o vemos aqui.

Mas, nem sempre foi assim. Em primeiro lugar Jesus Cristo foi crucificado nu, como era hábito entre os romanos, mas claro para as mentalidades da Idade Média ou Moderna um Cristo em pilaroca era uma coisa impensável. Também o culto da Cruz não começou logo nos primeiros tempos do Cristianismo. Os romanos reservavam a morte por crucificação para os criminosos e era natural que os primeiros crentes não gostassem de ver o homem, que eles julgavam filho de Deus, representado como um vulgar bandido. Só depois de Santa Helena, mãe do imperador Constantino, no séc. IV, ter trazido um pedaço do Santo lenho da Terra Santa para Constantinopla é que a cruz se começa a tornar um símbolo do cristianismo. Porem, as imagens de Cristo crucificado só começam a aparecer depois do século VII e eram muito diferentes das de hoje em dia. Os Cristos representavam-se com a coroa imperial, de olhos abertos, os braços estendidos horizontalmente, sem sinais de sofrimentos, quatro cravos e muitas vezes envergavam uma túnica longa.

Cristo românico do Metropolitain Museum. A coroa imperial, os olhos abertos e os braços ainda dispostos horizontalmente. Imagem retirada de http://elpasiego.foroactivo.com/t107p60-cristos-romanicos

Só nos séculos XII e XIII com a sensibilidade que São Francisco de Assis imprimiu ao cristianismo, é que começamos a ver progressivamente Cristos na arte contorcidos de dor, moribundos ou mesmo mortos. A ideia passou a ser que os crentes se identificassem com o sofrimento de Cristo e se pudessem aperceber que o seu sacrifício foi feito em prol da humanidade, para a resgatar dos seus pecados. Procurou-se então uma representação mais naturalista de Cristo. A cabeça descai em sofrimento, os olhos estão fechados ou semicerrados, os braços são dispostos em V, a túnica é substituída pelo perizonium, uma espécie de faixa de pano, mais próxima da nudez com que jesus foi martirizado e em vez de uma coroa imperial, apresenta uma simples coroa de espinhos. É também a partir dessa época, que em vez de quatro pregos, dois nos braços e dois nos pés, Jesus passa a ser mostrado com três pregos. Um para cada braço e um para ambos os pés.

Cristo românico espanhol. Os braços dispostos horizontalmente, uma túnica e os quatro cravos. Imagem retirada de http://elpasiego.foroactivo.com/t107p60-cristos-romanicos

Nos finais da Idade Média, já a iconografia de Cristo se tinha definido e desde então todas as representações se assemelham um pouco, o que vai mudando será antes resultado do talento de quem pintou ou esculpiu a obra, ou as características de um determinado estilo artístico então em voga.

Em todo o caso, sem ter chegado a nenhuma conclusão definitiva sobre a sua data de execução, gosto muito deste Cristo esculpido pelas mãos de um qualquer artífice anónimo e a que o tempo deu os retoques finais de mestria.

O Cristo encontrou um lugar na minha casa

Uma borboleta num jarro da Vista Alegre

 

Este jarro do século XIX da Vista Alegre é uma daquelas peças com uma simplicidade decorativa muito bem conseguida.

Não consegui apurar muito sobre esta peça. Está marcada com o VA azul e embora tenha sempre alguma dificuldade em entender-me com as marcas da fábrica de Ílhavo, julgo que se deve tratar da marca 20, correspondente ao período entre 1870-1880. Aliás encontrei no Avaluart um bule com uma decoração semelhante, datado desta época e o Flávio Teixeira, também já mostrou no seu blogue algumas peças deste serviço, igualmente fabricadas entre 1870-1880.

Bule 1870-1880. Foto avaluart.com

É uma peça muito pesada, espessa, o que aliás é uma característica deste serviço, pois há uns tempos encontrei na Feira de velharias de Estremoz três travessas com esta decoração e o peso era igualmente impressionante. Foram peças concebidas para resistirem aos maus tratos das criadas desastradas ou de velhas damas com tremeliques nas mãos.

Este formato de jarro foi também muito usado pela Vista Alegre e encontrei vários da mesma época e de períodos posteriores, mas com decorações diferentes.

Contudo, mais do que as formas, o que é especial neste jarro é a decoração, com as folhas a sépia, alguns dourados e uma borboleta no centro, pormenor que nos prende de imediato a atenção. 

Encontro na simplicidade desta decoração alguma influência da arte japonesa. Aliás, segundo a obra, Le XIXe siècle français / dir. Stéphane Faniel. - Paris : Librairie Hachette, 1957, da colecção da revista Connaissance des arts, por volta de 1870-80, em alguns meios industrias cerâmicos franceses houve uma reacção contra uma certa rotina que se te instalado no fabrico de serviços de mesas, que repetiam invariavelmente os motivos estilo império ou o género de Sêvres. Algumas fábricas de porcelana, como a Haviland de Limoges empenharam-se então na renovação das decorações e foi a arte japonesa, que pela sobriedade e estilização dos seus temas que mais atraiu o seu interesse. O desenho tornou-se então fino, ligeiro, usando uma paleta de cinzentos, beijes e outras nuances pálidas.

Decoração de Félix Bracquemond
Haviland, Limoges 1876

Desta produção inspirada no Japão destacou-se o nome do do artista Félix Bracquemond.

Não sei se esta minha interpretação estará correcta, mas já tinha pressentido um certo gosto pela simplicidade da arte japonesa na Vista Alegre, numa ou noutra peça desta casa, conforme mostrei em 30 de Setembro de 2010 e a fábrica de Ílhavo estava atenta às modas das produções francesas, aliás muitas das peças das Vista Alegre mais antigas confundem-se com a última fase da chamada porcelana de Paris.

Em todo o caso, tendo este jarro ou não bebido alguma inspiração na arte japonesa, julgo que não ficará mal terminar este post com Un bel di vedremo" da ópera Madame Butterfly, composta Puccini e interpretada por Kiri te Kanawa.

Frascos de um antigo estojo de viagem

Quando me casei, a minha mãe deu-me uns antigos frascos de vidro facetado com tampas em prata. Como alguns deles eram perfurados na tampa, na altura convenci-me que seriam um conjunto qualquer de pimenteiro e saleiro, uma espécie de especieiro, enfim, nem pensei muito no assunto e coloquei-os a uso. Entretanto uma mulher a dias cavalona partiu um e a minha ex-mulher também deu conta de outro e resolvi em boa altura retira-los de uso.

Só muitos anos mais tarde me apercebi da função original destes frascos, já não sei se durante a visita a algum museu ou a folhear um catálogo de leilões.  Na realidade, estes frasquinhos com tampas em prata eram os restos do conteúdo de um antigo estojo de viagem, provavelmente destinado a um cavalheiro janota.

Estojo de toilette do séc. XIX. Cabral Moncada Leilões

Estes estojos de viagem começaram a ser usados no no século XVIII, por uma elite, a nobreza, sobretudo por homens e eram feitos em materiais de grande qualidade, com madeiras exóticas, como pau-santo e eram organizados em compartimentos, que continham toda uma série de frascos e frasquinhos, destinados a unguentos, loções, perfumes, pó-dentífrico e ainda toda uma panóplia de produtos para o cabelo e a barba, para o tratamento das unhas e onde não faltava um sequer um espelho. Podiam também conter compartimentos secretos e por vezes, uma caixa com instrumentos destinados à escrita. Como o próprio nome indica estes estojos de viagens eram para ser transportados, e para evitar que as coisas se quebrassem ou se entornassem, os recipientes estavam normalmente presos por fitas ou encaixados numa estrutura desenhada à medida de cada frasquinho ou instrumento.

No século XIX, com a construção generalizada de redes de caminho-de-ferro por toda a Europa, o hábito de viajar tornou-se muito mais frequente e e estes estojos passaram a ser usados não só pela nobreza, mas também por uma burguesia abastada. Neste século as mulheres passaram a igualmente a viajar e os estojos que lhes eram destinados, tornaram-se absolutamente luxuosos e complicados, autênticos "Vanity Boxes", numa expressão feliz, dada pelos ingleses. Ainda nos hoje, nos espantamos com o preciosismo e riqueza destes estojos destinados a estas damas do passado.

http://www.antiquebox.org/history-of-dressing-cases-and-vanity-boxes/

Os frascos que tenho, são mais simples e creio que pertenceram ao estojo de um cavalheiro. Talvez datem dos finais do séc. XIX ou ainda primeira metade do XX. Tenho a ideia de depois da II Guerra Mundial estes luxos acabam progressivamente. Claro, o Hermés em Paris ainda deve fabricar estes estojos e vende-los a milionários chineses, sheiks árabes e as estrelas de rock, mas são peças de excepção.

Estes frasquinhos não tem grande valor. Não passam de restos de um desses estojos de luxo, mas quantas vezes do passado herdamos apenas fragmentos. O tempo encarrega-se sempre de apagar quase tudo.

Alguns links consultados: 

http://www.antiquebox.org/history-of-dressing-cases-and-vanity-boxes/

http://www.wisegeek.com/what-is-a-dressing-case.htm

Uma visita aos tectos da minha casa ou o 5º aniversário do Velharias do Luís

O blogue velharias do Luís faz hoje cinco anos. Normalmente, nestes aniversários faço sempre um balanço das actividades, agradeço aos comentadores e aos visitantes desta página.

Este ano, como forma de assinalar a data e retribuir os comentários tão interessantes dos amigos e as visitas de tanta gente desconhecida vinda daqui e dali, convido-vos a fazer uma visita aos tectos da minha casa, esse lugar que eu inventei, como se fosse um país longínquo.

Passei toda a minha infância e juventude a desenhar plantas de cidades e mapas de países imaginados. Ainda hoje, quando me distraio, começo a traçar a costa de um país, as suas fronteiras e os seus rios.

Quando me separei e comecei a montar uma casa, creio que de uma forma quase inconsciente fui montando um cenário imaginado, que é às vezes uma igreja ou um palácio, ou noutras vezes um apartamento burguês do século XIX, ou um gabinete de curiosidades, afinal, como se a minha casa fizesse parte de um desses países imaginários, que tantas vezes desenhei. É nesta encenação pouco prática para a vida do dia-a-dia que eu respiro, durmo, escrevo ou cozinho.

Como banda sonora para esta visita (espero que não tenham vertigens), recomendo-vos Ma maison, da Barbara, que é uma presença constante na minha casa e neste blogue.

Je m'invente un pays où vivent des soleils
Qui incendient les mers et consument les nuits,
Les grands soleils de feu, de bronze ou de vermeil,
Les grandes fleurs soleils, les grands soleils soucis,
Ce pays est un rêve où rêvent mes saisons
Et dans ce pays-là, j'ai bâti ma maison.

Ma maison est un bois, mais c'est presque un jardin
Qui danse au crépuscule, autour d'un feu qui chante,
Où les fleurs se mirent dans un lac sans tain
Et leurs images embaument aux brises frissonnantes.
Aussi folle que l'aube, aussi belle que l'ombre,
Dans cette maison-là, j'ai installé ma chambre.

Ma chambre est une église où je suis, à la fois
Si je hante un instant, ce monument étrange
Et le prêtre et le Dieu, et le doute, à la fois
Et l'amour et la femme, et le démon et l'ange.
Au ciel de mon église, brûle un soleil de nuit.
Dans cette chambre-là, j'y ai couché mon lit.

Mon lit est une arène où se mène un combat
Sans merci, sans repos, je repars, tu reviens,
Une arène où l'on meurt aussi souvent que ça
Mais où l'on vit, pourtant, sans penser à demain,
Où mes grandes fatigues chantent quand je m'endors.
Je sais que, dans ce lit, j'ai ma vie, j'ai ma mort.

Je m'invente un pays où vivent des soleils
Qui incendient les mers et consument les nuits,
Les grands soleils de feu, de bronze ou de vermeil,
Les grandes fleurs soleils, les grands soleils soucis.
Ce pays est un rêve où rêvent mes saisons
Et dans ce pays-là, j'ai bâti ta maison

Uma contrafação com cerca de 160 anos: travessa de faiança inglesa

Há pouco tempo perdi de todo cabeça e comprei a um preço muito aceitável uma enorme travessa de faiança inglesa (38,5 x 49 cm), num estado de conservação absolutamente impecável. Só tem um pequeno cabelo no tardoz.

No verso, apresenta uma marca W Smith & Co e o nome do padrão Select views. 

A decoração da travessa é típica da faiança inglesa de meados do século XIX. Uma vista romântica, um templo clássico do lado esquerdo, um par apaixonado, que talvez se prepare para um fazer um passeio galante numa espécie de gôndola, que se vê no lago, ao fundo uma cidade, e do lado direito um vaso de jardim no meio de uma vegetação frondosa. 

Existem dúzias e dúzias de variações desta decoração e portanto nesta peça de loiça tão característica da faiança inglesa não havia nada a assinalar de excepcional, até ao momento em que cheguei a casa e virei a travessa e reparei, que para além do monograma da W Smith & Co, existia uma marquinha incisa, que era nada menos nada mais do que Wedgwood!!!

Wedgwood, a mais prestigiosa fábrica de faiança inglesa, fundada em 1759 e cujas peças mais antigas são já obras coleccionadas pelos Museus. Considerei que tinha feito por uma dezena de patacos uma compra excepcional, e senti-me um coleccionador de gabarito, proprietário de uma faiança, que por todo o mundo é sinónimo de qualidade e bom gosto. Na altura, fui de opinião que Wedgwood seria o fabricante e o tal W. Smith o nome de algum grande armazém, que tivesse encomendado à famosa fábrica inglesa um serviço especial para vender aos seus clientes.

Fui então a santa internet pedir mais informações sobre a minha genuína travessa Wedgwood. Como o meu inglês é medíocre, escrevi no motor de busca os nomes tal e qual como vinham na travessa W Smith & Co, Select views e Wedgewood e para meu espanto não fui ter imediatamente à wikipédia, nem a nenhum site especialmente dedicado à louça daquela fábrica inglesa.

Na verdade, acabei por descobrir que o tal William Smith foi um fabricante sediado em Stockton-on-Tees, no Yorkshire, com actividade entre 1825-1855 e que dedicou uma boa parte do seu labor a vender gato por lebre. Ou seja comercializava as suas peças marcadas como Wedgwood, enganando assim os consumidores mais tolos ou desatentos. A coisa deve ter sido de tal maneira escandalosa, que a verdadeira Wedgwood levou o caso a tribunal, ganhou o caso e o Sr. Smith foi condenado a colocar mais um e no nome e assim produção entre 1848-1855 passou a ser marcada por Wedgewood. Depois disso, a fábrica acabou.

 A firma W. Smith inspirava-se em peças da Wedgwood como esta.The Wedgwood Museum

Além de contrafacionar Wedgwood, a W Smith & Co foi das primeiras firmas a usar um sistema numérico para identificar os padrões decorativos. Estas Select views são o padrão nº 18.

Em suma, a minha travessa que apresenta a marca Wedgewood foi precisamente fabricada entre 1848-1855, depois do processo que opôs os dois fabricantes. Naturalmente que fiquei triste, por não ter uma genuína Wedgewood, mas ao mesmo tempo achei interessante ter em casa um testemunho de uma contrafação, já com a patine e a dignidade dada por cerca de 160 anos de vida, e que nos mostra que os falsos na arte não são só de agora, mas de todo o sempre.

Alguns links que serviram de base a este texto:

http://www.transcollectorsclub.org/Henrywood/hh-20.html

http://www.thepotteries.org/allpotters/937a.htm